1985年5月14日晚，当《孟姜女》哀感动人的《四季歌》旋律在北京海淀影剧院内缓缓响起时，姜椿芳的心境想必是颇为激动与欣慰的。为了这一历史性的时刻，他整整等待了四十个春秋。当年正是通过他与中共上海地下党人的共同努力，克服了一系列的艰难险阻，使得这部在中国现代音乐史上颇具时代意义的音乐剧公演于申城的兰心大戏院。当年的曲作者阿隆·阿甫夏洛穆夫（Aamn Avshalomov）（以下简称“阿隆”）此刻已无缘目睹《孟》剧涅槃重生的动人一幕了——他于1965年离开了人世。而代替阿隆全神欣赏此剧的，正是坐于姜椿芳身旁的波特兰青年管弦乐团指挥雅各·阿甫夏洛穆夫——阿隆之子。
《孟姜女》是怎样的一出戏呢？
以往关于这段历史经历的描述或研究，大都源于并不完全准确可靠的回忆材料，致有不少错讹与史实不清之处，或是在某些环节言人人殊，且缺乏深入挖掘该剧背后深远穆夫编著，以年代为序，收录了阿隆自20世纪30年代开始至其去世前寄给雅各的书信，计有二百五十多封，以及一些当时名流政要致阿隆的通信，并含有阿隆与雅各的部分笔记与回忆，以下简称此书为“AW”；亦见Nicolas Slonimsky ed.，Music since 1900（6th edition），New York：Schimer Refence，2001，p.395.]2，中国歌舞剧社为《孟姜女》的首次公演给予舆论宣传，自1945年11月16日起便开始向大众解释何谓音乐剧，“所谓音乐剧，系指以音乐，歌唱，对白，舞蹈等并重之戏剧”。以此希望能使从没有接触过这类糅杂中西形式音乐剧的大众先能初步了解。（《大公报》1945年11月25日第1张第4版；《时代日报》1945年11月16日第2版，1945年11月25日第2版）3.在1946年3月中国歌舞剧社公演《孟姜女》的节目单上，即冠以“中国第一部音乐剧”来加以介绍。参见《中国歌舞剧社演出（孟姜女）节目单》，1946年3月。该节目单复印件由姜椿芳长女姜妮娜提供给笔者。4.从《孟姜女》一剧的形式与内容来看，即是通过音乐、舞蹈、戏剧三大元素的整合来讲述故事、刻画人物、传达概念，这也符合音乐剧的所有特点。（鲍昌主编《文学艺术新术语词典》，百花文艺出版社1987年版，第565页；李圣《西方音乐家的中国音乐魂》，华东师范大学2010年硕士论文，第44页。）5.当时即有乐评者指出“所谓音乐剧是一种以音乐、歌唱、对白和舞蹈并重的戏剧形式。……所以今天有人把《孟姜女》看成歌剧或舞剧是完全不对的。……我们从《梦姜女》的形式和它的组成因素来看，它正是采取的这一种形式，即音乐剧的形式。”（搏云《孟姜女出国问题》，《大公报》1946年12月19日第3张第10版）6.在《孟姜女》首演过去半个世纪之后，当年参与操持此剧的姜椿芳仍认为该剧“可以说是从中国戏曲脱胎而出的第一部中国音乐剧”。《音乐剧和戏曲》，《姜椿芳文集》第8卷，中央编译出版社2012年版，第325页。的政治意涵。本文则在以往研究成果的基础上，基于手稿、信札，以及阿甫夏洛穆夫父子的通信、笔记、日记，彼时的档案、报刊，相关人士的回忆、口述，尽量从厘清史实的角度加以溯往与接近，期望能做出较为合理的诠释，以尽可能给予我们更多的启示。
一、初露锋芒的阿甫夏洛穆夫
阿隆·阿甫夏洛穆夫的名字在20世纪40年代的上海具有相当的知名度。他于1894年11月11日出生于西伯利亚东部地区的尼古拉耶夫斯克（Nikolaievsk-on-Am-ur），在幼年时常由一位中国老仆人照顾，此人爱唱京戏，而且常抱他到戏园看戏，因此阿隆深深地爱上了京戏，特别喜欢京戏的舞蹈式表演和技艺卓越的开打。中国音乐的种子已经埋进了阿隆幼年的心灵，并伴随其年龄的增长而越发深刻，并在以后的岁月里，以自己孜孜不倦的创作来践行其内心深处变革传统中华民族音乐的宏愿。
1931年10月17日，阿隆来到上海，开始步入他音乐创作的成熟时期。其代表作交响诗《北平胡同印象记》正完成于此，在这曲子中，“把北方剃头匠所用的大音叉等加入西弦音乐，一同演奏，很为特色。使人可以从音乐中感想到北平胡同生活的一斑。”之后，阿隆又接连创作出一批有其强烈个人风格的作品，如独唱曲《晴雯绝命辞》、舞剧《琴心波光》。1933年5月21日，在大光明戏院内举行的“工部局乐队特奏中国戏曲”音乐会上（Grand Chinese Evening），阿隆的这三部作品作为整场音乐会的第二、三节登台，由工部局乐队梅百器指挥演奏。而以哑剧形式展现在观众面前的《琴心波光》还得到了梅兰芳的支持与赞助。在当时的观者看来，“以公演的成绩而论，可以说是成功的”。在《北平胡同印象记》奏毕时，“掌声四起”；而《琴心波光》一剧则“舞法极纯熟，与音乐的节奏，丝丝入彀”，舞毕之后“掌声雷动，都很满意”。亦有观者认为，从《北平胡同印象记》中，可以看出阿隆对中国民间音乐造诣极深，且展现了一个异国客眼中那“生动如万花筒般丰富的东方生活全景”。而观看了此次演出的傅雷，对阿隆的音乐作品评价甚高，指出其“改用西洋乐器、乐式及和声、对位的原理，同时保存中国固有的旋律与节奏（纯粹是东方色彩的），以创造新中国音乐的试验”。认为阿隆的成功基于两项原则：“一、不忘传统；二、返于自然。”
在阿隆看来，“中国当下这代人已经如此深重地受到西方音乐的影响，以至于在一二十年内，整个中国音乐都将完全西化。”他为此而深为忧虑，因为如果这种情况一旦发生，那我们“将悔恨于中国传统音乐无法再为构建真正的中国现代音乐提供基础。”为此，他致力于中国音乐的改良，使中国的传统音乐“得以新生”。阿隆给出的对策在于，保留“中乐里面细腻，婉转，独创的旋律，丰富，而多变化的节奏”，在这样的基础上“依中乐固有的节奏采用西乐对位的方法，缀合起来，编成合式的乐曲”，用现代的作曲方法和技巧写出各种体裁的具有中国民族风格、民族气派的音乐作品。换句话说，即是“在旧有的旋律模式中编入新的元素——和声、管弦乐和现代结构的设计”。除此之外，将京剧等戏曲的唱腔部分改编为歌剧形式，以传统京剧中的做、打等部分发展出独立舞剧，并创立一种包括歌、舞、对白在内的不同于京剧的新型音乐剧，用现代乐器包括管弦乐队来演奏这些乐曲。