摘要：1981至1988年发行的《富春江画报》是由“文革”中创办的《工农兵画报》更名而来的，是当时全国最具影响的专业连环画期刊之一，也是唯一历经20世纪60年代、70年代、80年代各历史时期，在全国发行的大众美术期刊。《富春江画报》叙事中的女性图像，在图像的创作和阅读中完成了关于女性的意义的生产和交换，形成了从“文革”到改革开放各个阶段中关于中国女性社会身份的意指实践。
关键词：《富春江画报》；女性 ；视觉图像 ；表征
在现代汉语词汇中，“她”字的创生作为“文化史事件”，在不同程度上成为近代中国的性别史、文学书写史、乃至观念史和中西文化互动关系史等研究领域的独特考察对象。①因而在社会变革、文化开放的20世纪80年代，作为通俗图像文本连环画期刊的《富春江画报》中的女性图像，已经成为了新时期女性的社会想象以及社会意义书写的符号文本。女性图像不应仅仅只是作为“义蕴闳深”的文字的补充，②其本身作为图像历史，完成了时代性别意义的视觉表征。
一铁肩担道义的“铁姑娘”的话语暴力
在“文革”时期的大字报、墙报等宣传画图像文本中，无论男女老少的人物形象都是以“铁姑娘”图像作为特殊的时代符号，强化了女性图像所具有的鲜明的“文革”意识形态政治符码意义，成为了女性“文革”时代的意义表征。
作为红卫兵美术小报的《工农兵画报》诞生于1967年，是《富春江画报》的前身。由于“文革”中将女性美作为资产阶级意识形态内涵，《工农兵画报》自然强化了对于女性美的视觉批判。“文革”图像中革命女青年大都是军装或工作服，没有穿裙装的，没有女性化修饰，女性视觉形象有意追求男性化风格。在1967年6月第6期的“假四清，真复辟”批判专栏中《王光美扎根》的政治讽刺漫画中，作为批判对象的王光美被塑造为穿旗袍和高跟鞋的女性面目呈现出来，这显示了被归于反动意识形态的否定性典型形象。同样，1975年第16期的故事连环画《进军》中，反面人物腐化分子知青办副主任王怀也是以烫卷发、穿大花裙的女性化形象出现的。这类文本揭示了整个“文革”视觉图像语汇体系中，所有女性化符号所蕴含的负面性文化符码内涵。因此“文革”图像文本中趋于男性化的“铁姑娘”视觉图像，在女性化躯体中夸张的力量感的描绘，符合了“文革”斗争性特征，正是意识形态正确的表征需求。
由于偶然的机遇，《工农兵画报》被转化为全国发行的专业连环画期刊。在70年代前期的《工农兵画报》中，继续以“铁姑娘”形象构建叙事文本中的女性形象。仅在1975年一年中，发表的青年女性题材连环画就有11篇。这些作品广泛地涉及到工农兵的内容，包括工厂、农村、军队、商贸各方面题材。从不同的叙事角度把“铁姑娘”的女性形象做进一步坚定、果敢、独立的斗争性内在品质的塑造，使得“铁姑娘”的形象最终成为了这一时期女青年革命的标识性政治符号。
二性感与柔情的女性想象
1978年底，《工农兵画报》开始尝试叙事语言风格的转变。在第11期封面，一幅表现傣族少女的传统中国人物画作品，已经完全转变了“文革”叙事的僵化模式，作品轻灵潇洒的笔墨中略施微彩，勾画了一个青春活泼的傣族姑娘的形象。这种世俗而感性的审美很轻易地取代了高亢僵硬的“文革”表情，以传统中国人物画和装饰画表现的女性题材和表现可爱的小动物、美丽风景的作品占据了1978年以后《工农兵画报》的封面，而封底则选择了东西方古典绘画名著。在1980年第1期《工农兵画报》的封底刊登了安格尔的名画《泉》，这幅彩页印刷的古典大师的人体画名作，如此直观地将少女完美的躯体毫无遮掩地暴露于公众的观看视野，显示了《工农兵画报》突破与变革的勇气和决心。
在新时期，“人的启蒙，人的觉醒，人道主义，人性复归……都围绕着感性血肉的个体从作为理性异化的神的践踏蹂躏下要求解放出来……‘人啊，人’的呐喊遍及了各个领域各个方面。”③这股强大的人性化思潮在文学、绘画、音乐各领域势不可挡地展开，赢得了从知识精英到社会大众的普遍认同。这时期深情而感性的创作成为文艺领域的一个主题，“它并且呈现为一条美丽的女性画廊充满着抒情哀伤的女性主人翁的苦难倔强，引动着、触发打动着人们。从《报春花》（话剧）里的白洁到《星光啊星光》（歌剧）的蒙蒙，从小说《公开的情书》里的真真到油画《一九六八年×月×日初雪》中的红卫兵女俘虏，从电影《我们的田野》里的七月到电视剧《今夜有暴风雪》的裴晓芸和女指导员，以及一下涌出的一批女作家群（从张洁到张辛欣）……都似乎比那些或刻意描写的、或当作主角的‘文革’中受迫害的‘党委书记’以及好些男子汉，要光彩夺目引人注意得多。” ④
在中国现代文化史中，关于女性与社会政治的想象可以追溯于现代汉语中“她”字的创生。在现代诗人刘半农那首广为传诵的《叫我如何不想她》的诗词中，“她”作为祖国的代称，吟唱出海外游子眷恋祖国的情怀。而后就出现了更多关于祖国与母亲的比喻，著名学者闻一多撰写的《七子之歌》，以母亲喻祖国，将澳门、香港、台湾等比作祖国的孩子，在对“母亲”的深情呼唤中，寄予了诗人赤子的情怀。怀有同样深沉情愫的台湾诗人余光中，在台湾创作的脍炙人口的诗词《乡愁》中，将对于家乡的思念，对于祖国的想象融汇于对于母亲、对于妻子的呼唤中，表达出渴望亲人团聚、国家统一的强烈愿望。可以看出，作为“五四”时期“所发明的最迷人的新语词之一”的“她”⑤字，超越了单纯的性别化的意义指涉，包含了更多的政治性想象，本身具有复杂的现代思想内涵和文化想象。从新文化运动开始，诗人“把祖国女性化，从而表达一种前人所不曾熟悉的别样情愫，这既是诗歌主题别开生面的变革，也是爱国文学前所未有的尝试” ⑥。因而“她”字的创生，作为文化史事件，成为了现代文化思想观念的结构，“在古代中国，国家虽常被称为‘父母之邦’，但一般说来，象征和代表国家仍为‘君父’。将‘母亲’作为国家喻体的‘祖国母亲’说的流行，乃是‘现代性的后果’之一，它受到英、美、法和苏俄等西方国家相关用法的影响，也与当时中国受到外来民族欺压凌辱的民族命运所引发的情感想象息息相关”⑦。
与文字中“她”所蕴含的丰富社会性内涵一样，在伤痕文艺思潮中，“她”的艺术形象本身就包含了当代艺术家们以女性形象为国家或民族喻体的集体无意识想象。在关于女性的表征中，美丽作为女性最通俗而本质性的语言标识，无疑是最具震撼感的视觉媒介方式。因而新时期的无数受尽屈辱和苦难的美丽、善良的“她”者视觉图像中，本身早就已经超越了作品中个体角色命运的怜悯和悲愤的控诉 。正因如此，在1979年的《工农兵画报》中，美丽而脆弱的女性形象迅速地取代了此前健硕有力、表情僵硬的“铁姑娘”形象，成为这时期所流行的通俗艺术范式的视觉文化符码。
1979年3月，《工农兵画报》上发表了由同名小说改编的连环画《伤痕》，这篇作品采用了更具真实感的素描技巧语言，虽然在女主角晓华的图像中还有一些刻意性的笔触，但是基本为强化人物形体感，而非一味地赋予人物的力量感的形式。作品中晓华的形象贯穿了一种文秀而忧郁的神情，身着“文革”式的朴实的衣作，却洋溢着青年姑娘素朴的美感。与之同时在《连环画报》上也发表了由陈宜明、李斌、刘宇廉绘画的相同小说改编的《伤痕》，同样选择了写实性的素描表现方式，使其在还原历史的真实感、强化悲剧性主题方面，无疑产生了巨大的感染力。此后在《连环画报》中还刊登了类似题材的陈宜明、李斌、刘宇廉绘画的《枫》（1979年第9期），白敬周绘画的《草原小路》等等经典伤痕连环画文本。这些由学院派知青画家创作的作品，在生活情绪的积累和艺术化的语言传达能力方面都无可挑剔，因而在他们的笔下诞生了《枫》中的卢丹枫、《草原小路》中的小苔、杨萌等真实可感、令人心痛的美丽形象，完成了伤痕文艺的视觉化呈现。即使在《枫》中以死捍卫革命路线的卢丹枫，画家也更刻意在她坚强、倔强的外表下描绘出她温情、文秀的少女情愫，使得“丹枫的形象比我们至今看到的舞台上和银幕上同类形象都更真更美更动人”⑧。
进入80年代后，伤痕艺术的沉重话题逐渐被遗忘，但是由伤痕艺术中以写实性表现为基础的女性美却在通俗文本中被保留，并成为连环画创作者和阅读者共同的追求。在当时的《工农兵画报》中充满了对于美好的女性形象的热情渴望，这首先表现在封底的古典主义油画作品中。1979年第6期的封底上刊发了俄国画家哈尔拉莫夫的作品《意大利小女孩》，对此编者这样阐述：“油画《意大利小女孩》并非世界美术名作，作者哈尔拉莫夫也只是十九世纪俄国一位不太知名的画家。……人物形象表情生动和画风细腻，更使此画在一定程度上，博得许多观众的喜爱。”⑨正如文中所说，这时期似乎并不在意名家名作，只要作品中女性形象美丽漂亮、可爱生动，就足以满足大众的阅读渴望，年轻美丽的女性图像成为一种社会性需求。
1979年到1981年期间，在《工农兵画报》的封底刊登了戈雅、萨金特、罗丹、安格尔、巴巴、马奈、罗赛蒂、克里姆特、斯契尔、雷诺阿、弗莱基米尔·霍夫曼、周昉、拉斐尔、诺曼·罗克威尔、里贝拉、约翰·米莱等中外绘画史上声望高低不一的画家的人物肖像画作品，这些作品中的女性形象都很妩媚、甜美。1980年第3期的《工农兵画报》还刊发了专栏文章《关于日本美人画》，配合日本美人画作品进行介绍，强调“美人画”就是“所谓‘表现女性美’，主要是表现美丽姿色，也表现美好情操”。
“文革”连环画中的“铁姑娘”更多地选择在自然环境更为严酷恶劣的农村之中表现，在改革开放的“新时期”青年女性的故事更多产生于城市环境，并以工业题材开始对新时期的女性进行叙述。很快出现了这一时代女性美丽的群像，如1979年《伤痕》中的晓华、《爱情的位置》中的孟小羽，第11期《带斑点的鲜花》中的靳月红，1981年《星星知我心》中的兰、《西线轶事》中通讯班的女战士、《青春的秘密》中的林慧琴、《爱的禁区》中的娟娟、《“橛柄”韩宝山》的牛玉屏、《今夜月儿圆》中的林云、《奶子堆的欢乐》中的凤子、《推板车的小伙子》中的秦晓晚，1983年《宝镜湖》中的郑骄阳、《第九个售货亭》中的玉吉、《流泪的红蜡烛》中的雪花和秋菊等等。
在短短的几年中，连环画家们尝试不同的连环画表现语言：传统线描和西方素描、版画等，并进行大胆创新，创作出年轻女性的形象。在人物的服饰上，由于改革开发初期，在女性的服饰方面还比较保守，虽然梁启德绘画的《带斑点的鲜花》和潘鸿海绘画的《星星知我心》中，为女主角大胆地描绘了披肩的长发，优美曲线的身躯，紧身的条纹衬衫，大花的长裙或连衣裙的形象，但平心而论，在尚未建立时尚观念的时代，这样的女性美的创造已经达到了当时画家想象的极限。
相对而言，这段时期《工农兵画报》发表的两篇西方名著连环画《茶花女》和《羊脂球》中的女性形象似乎更具有自由的想象和借鉴，这两个作品的作者正好是被称为中国当代连坛“南雷北燕”的两位著名连环画家。由于南方的雷德祖更为擅长表现外国题材中的男性，在男性角色的绘画中展示了他过人的创作才能，而且赋予了男性的“洋味”气质。因而雷德祖绘画的女性题材《羊脂球》，在表现女性的柔媚方面的确略逊一筹。高燕作为当时被公认为最擅长于外国题材女性的画家，他所描绘的外国女性从形象到服饰都是当时公认的一流美女。在《茶花女》中，玛格丽特的形象美丽、气质高雅，令人折服。在1986年第5期发表的他的作品《红与黑》中人物仍然散发着“欧化”的气质，其中马特尔小姐美丽形象的描绘同样熠熠生辉。
从《工农兵画报》到1981年以后更名的《富春江画报》，这种俗艳化的女性形象在风行了几年后，于1983年在《富春江画报》中迅速减少，随着审美欣赏的多元化，世俗化的视觉性审美形象开始转换。由于连环画读者阅读热情的减弱，完全写实性的女性形象的作品也在减少。连环画创作者开始注重在创作中风格化的追求，女性的形象创作进入了新的时期。
三男权视觉中的欣赏与拯救
从70年代末期到80年代初期《富春江画报》的女性文本中爱情成为了首选题材。除了1981年军事题材《西线轶事》的女军人和1983年第10期《闪光的流星》中表现的时代楷模张海迪等少数作品，这一时期关于女性作品几乎都涉及到了情感的题材。故事的场景从“文革”时期知识青年“战天斗地”的农村为主，转移到以彰显工业文明成果的繁荣时尚的城市为主；由敏锐阶级斗争中的青年女领导和革命女青年转化为在爱情题材中享受感情滋润的年轻女性。
“文革”中的青年女性几乎都是不涉及个人情感的，只是在《工农兵画报》1975年第7期和第8期合刊根据余姚县革委会宣传办公室和余姚县文化站供稿的《退彩礼》中，隐约涉及到了现实生活中普遍的男女婚姻的题材；在第19期中根据浩然小说《送菜籽》改编的《送良种》，是“文革”作品中罕有的以青年男女的情感为叙事线索之一的故事。虽然故事中并没有流露出个人的感情交流，只是暗示出两个政治正确的青年男女的情感发展空间。同样的叙事在1978年的《三遇翠菁》中也有出现，故事中老干部老张目睹了女青年翠菁提高思想认识，工作进步，在故事结尾的文字中对老张的想法描写道：“我看见她那亲热的样子，心里甜蜜地想：她可真变了！嘿，不知怎的，这时，我忽然想起了我家那个在厂里戴大红花的虎儿来……”尽管故事在这里结束，但是故事中两个青年先进工作者之间的未来感情故事已经不难想象了。
1979年的伤痕艺术开始涉及到爱情的题材，这种以社会悲剧为叙事的结构中，爱情的曲折和幻灭常常被作为贯穿其中的悲剧结构，如早期的《于无声处》和《伤痕》等创作，情爱一般还不被作为叙事的主线。不过对于爱情，在恋爱、婚姻中的情感价值都成为了这时期作家关注的主题。如1979年第5期作品《香水月季》中的卢晓玲和第11期《姻缘》中的团委副书记“我”以及1981年《青春的秘密》中的林慧琴对于爱情的苦恼、困惑；也有1981年《星星知我心》中的兰和1982年《爱的禁区》中的娟娟对于背叛爱情的悔恨和痛苦；更有1979年第4期根据刘心武小说改编的《爱情的位置》中，积极上进的孟小羽敢于大胆追求爱情的甜蜜，确定了爱情作为革命者人生价值体现的严肃命题，从而为以后的爱情题材设定了正当的社会价值前提。并在更加生活化的情感叙事中，将美丽、善良、智慧、勤劳以及软弱、虚荣、吝啬、目光短浅等各种鲜活的人物个性进行了更加真实的展示。这些故事和世界名著中《茶花女》、《羊脂球》、《上尉的女儿》、《忧郁的轻骑兵》等脍炙人口的爱情故事，构成了新时期该画报关于爱情的基本价值讨论的图像文本。
在这时期的爱情叙事的文本中，首先赋予女性的就是美丽的模样，这体现了男性化视角审美特征。几乎关于女性的故事中，姣好、靓丽的青春容颜是连环画文本中所有女主角的必备条件和基本品质。尽管作品中很多以第一人称叙事，多数作品都没有直接的文字说明女主角的美丽，但是在连环画文本中，这些涉及女性题材的作品，连环画家们都绞尽脑汁地创造美丽动人的形象，以此作为故事叙事魅力的保证。
在爱情的叙事中，有了美丽动人的女性角色，那么爱情的男主角自然具有更加坚强富于男子汉威严的主宰力量。在这些人物中，男子汉的权威是以三种方式呈现的：第一类，是拥有精湛的生产技术和勇猛的男子汉力量，如《因为有了她》中青年工人、技术能手郭师傅，《今夜月儿圆》中的青年工人郭威等；另一类是青年知识分子或技术人员，包括《爱情的位置》中以坚强毅力自学的青年工人陆玉春，《带斑点的鲜花》中技术骨干、红旗手顾刚，《推板车的小伙子》中身处逆境、自学成才的慕容志；还有一类是更具有道德感召力的青年，如《“橛柄”韩宝山》中的农场青年韩宝山，《奶子堆的欢乐》中的苦根，《宝镜湖》中的杨塔，《流泪的红蜡烛》中的麦收和秋生。这些男性以坚毅和具有力量成为美丽女性的保护者和主宰者。
女性主义学者认为，在男权制的社会中，男女的不平等是在社会形象的构建中强加给妇女的。在感情中也是这样，“从原本的意义上说，女人和男人的角色已经安排好了：男人享受主权，女人只配做附庸；主妇们忍受着‘不幸’，男人尽其‘义务’。由财产、名望和那种把贵族们与外界隔离的礼节所构成的爱情根本就不是什么纯精神性的东西”。因而关于爱情的叙事就成为社会性别政治的文本。
这种性别政治的不平等结构在1979年的《带斑点的鲜花》中表现得非常明显，美丽女孩靳月红因“文革”中父母被迫害而流落街头，沦为扒手。她在公交车上行窃，被青年工人顾刚抓住，顾刚对她教育后将她放了。后来靳月红参加工作，恰好成为顾刚的徒弟。在顾刚的帮助下，靳月红学习和技术不断进步，并与顾刚之间由尊重、敬仰最终成为相互爱慕的情侣。整个故事中，坚强完美的男性被设定为历经苦难的美丽女性的拯救者角色。特别是在最后，顾刚为了打消她的顾虑将种植带斑点的月季花展示给她看时，文中写道：“盆底有一行字，月红知道八○一是少年劳教营的代号，但这可怕的符号与顾刚有什么关系呢？”顾刚告诉她：“这花和盆就是我那位表妹给我的。她的父母，在‘四害’横行的时代被迫害致死，使她成为了流浪儿，又沦为扒手。……带有斑点的鲜花也有沐浴阳光雨露的权利，也有为四个现代化而开放的权利，春天，是属于大家的！”因此，在文中这个最后的悬念结构中，顾刚的男性形象被完美保留，而将两个被迫沦落的角色都设计为青年女性，成全了男性拯救者的叙事。
在《富春江画报》的爱情叙事中，几乎与每个美丽可爱的女性相对应的一定是一个更加完美，在精神和力量上更为强大的男性角色。而除了男朋友或丈夫，《爱的禁区》中的娟娟、《蓝妮》中的蓝妮、《推板车的小伙子》中的秦小晚、《宝镜湖》中的郑骄阳的背后都有一个充满权势的父亲，因而女性暂时的“优越”性社会地位还是源于父亲的赠予，这样就更加强化了男性话语的绝对权威。在1985年第3期刊发的中篇连环画《蓝屋》中，与男主角大学毕业生顾传辉向世俗的动摇和虚荣相比较，女主角白虹则具备了执着于精神追求的高贵品格。然而，当作品结尾揭示白虹出身于当副司令的父亲家庭时，就显示了文本结构与前期的女性角色并没有太大的差异。几乎同样叙事的结构也出现在1984年的《演习提前结束》中，虽然批判了年轻的海军参谋沙一江的势利和低俗，但是最后却表明漂亮的海军女军医向岚是刚离职的海军基地副参谋长蒯士光的女儿，从而揭秘了其身份的优越。在这类叙事中，美丽女性的所谓社会地位依然只是男性权势的附属，只能是源于父亲或者是丈夫的赠予，女性本身在社会上仍然缺乏独立性。这类作品中只是对男性的功利和懦弱提出了警示，并没有真正改变女性作为从属性的社会地位。
这种逐渐形成于文本中的意识形态模式不但制约和强化了社会性别意识，却也在不断引发公众和作者对于男女意识的自我反思。在1985年第3期《富春江画报》的《编后思语》中有这样的一段话：“这一期，正值国际劳动妇女节。为这期画报效劳的有女文字作家、女画家、女编辑，她们的人数占百分之五十以上，超过了半片天。谨此，向她们表示感谢。”在艺术文本的意识形态表征中，文化的话语权本身是在大众的认同和“同意”中建立的，它并不能成为死板而机械的执行机构，因而在新时期逐渐形成的性别意识的同时，伴随着中国经济的发展，社会关系的调整过程，社会的性别意识也是在继续变化和调整中的。
注释：
①⑥⑦黄兴涛：《“她”字的文化史女性新代词的发明与认同研究》，福建教育出版社2009年版，第3-4页，第51页，第170-171页。
②参见陈平原、夏晓虹著《图像晚清》的导论《以“图像”解说“晚清”》，“对于绝大多数的中国学者来说，其阅读、思考和表述，倚仗的基本是‘义蕴闳深’的文字”，天津百花文艺出版社2001年版，第1-2页。
③④李泽厚：《二十世纪中国（大陆）文艺一瞥》，载《李泽厚十年集（第三卷·下）》，安徽文艺出版社1994年版，第255页，第260页。
⑤刘禾：《跨语际实践》，宋伟杰译，三联书店2002年版，第52页。
⑧迟柯：《连环画〈枫〉的时代意义》，《美术》1979年第8期。
⑨钱景长：《可爱的意大利小女孩》，《工农兵画报》1979年第6期。
⑩吴步乃：《关于日本美人画》，《工农兵画报》1980年第3期。
参见《三遇翠菁》，《工农兵画报》1978年第8期。
［法］朱丽叶·克莉斯蒂娃：《抒情诗人：从高尚的浪漫到寓言故事》，载包亚明主编的《二十世纪西方经典文本·第四卷》，复旦大学出版社2000年版，第535页。
见《编后思语》，《富春江画报》1985年第3期。
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