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摘 要：由于西洋乐器手风琴携带方便、节奏鲜明、音色多样、和声丰富、伴奏灵活，成为中国革命时代进行宣传鼓动工作的有力工具。它从东北和上海两个源头进入中国，尤其在20世纪50年代中国“一边倒”时期，伴随苏俄文化大举侵淫大陆各地。在从抗日战争起到文化大革命的各个阶段，都留下其不倦的声音，成为中国现代史上革命时代的音乐器物象征。然而，只有在改革开放的新时期，只有当手风琴回归到与其他乐器同等的地位，我们才有可能真正建立起手风琴演奏的独立的音乐表演学科体系。
关键词：文化器物；物态象征；乐器；革命；延安；苏俄；宣传；工具；文革
中图分类号：J609.2文献标识码：A
文章编号：1003-7721（2012）02-0015-11
把音乐作为社会生活的一种表现来审视，会发现每个时代的音乐文化都有特定的物态象征，多由该时代有代表性的音乐器物表现出来。在中国，编钟无疑代表、象征了礼乐文化；在西方，里拉琴（lyre）这种“西方最早的弦乐器，也是文艺复兴以来西方音乐的象征”的乐器，则成为古代西方音乐文化的物态象征，尽管“它在中世纪文献有诸多引用，起码在10世纪后仅限于寓意。”［1］
无独有偶，在中国现代史上，一种受由簧片振动而发声的中国乐器笙的启发、在欧洲发明的乐器手风琴家族中的键盘式手风琴，成为中国现代革命史上的“里拉琴”，成为中国现代革命史上音乐文化的器物象征。一方面，它作为工具在制度内的音乐舞台上生龙活虎地扮演着革命的吹鼓手的作用；另一方面，它又成为“移情”和“寄情”的器物，使在革命高压下的人们在制度外的精神生活中得以苟延残喘。这种音乐物态现象的发生、发展、繁荣与式微的过程是很有意思的，从一个侧面反映了一个时代的文化内涵和哲理现象。难怪今天的影视剧在回首往事的时候，但凡有点阅历的导演都会首选手风琴成为彼时音乐文化场景的道具，都会运用这种活簧乐器的特殊音色衬托彼时岁月的音响背景。的确，手风琴已经具有了追加性寓意，已经从一种功能性器物转化成身份型、精神型器物了。当张艺谋导演的影片《山楂树之恋》中的手风琴声漾起的时候，当成千上万的青少年在琴声的诉说中为纯真的爱情“偷撒一滴泪”的时候，在形而上的层次究根溯源地探讨这种象征性音乐物态的发生、发展及其涵义，显然是有意义的话题。
进入21世纪以来，随着各专业音乐院校对手风琴高层次人才的培养，对西洋乐器手风琴在中国的际遇进行考证的文献，在原有文章的基础上，愈发丰富了起来。这些文献包括硕士学位论文、博士学位论文和专家、教授的研究论文。其中，以中央音乐学院2000级博士生高洁女士洋洋16万言左右的博士学位论文《中国手风琴艺术发展史研究》为代表。
这些论文在手风琴在中国的际遇方面，做了大量梳理工作。尤其是在事实论证上，记述了手风琴进入中国、开始传播、逐渐时兴，终于担纲大任的历史过程；在中国演奏家、创作作品等方面也做了颇为详尽的学术探讨。
这些文献都注意到一个事实，在一定程度上提出了手风琴的时代色彩，认为手风琴是一件“革命的乐器”、“大众的乐器”，简单叙述了其在制度内的作用，如“手风琴以其本身的特点，适应了当时的需要，并充分发挥了它的长处，成为一件‘革命的乐器’，哪里需要就到哪里去。”［2］遗憾的是，这种观念的演绎没有继续深入下去，未能令人信服地论证为什么手风琴能够成为中国革命时期的音乐文艺物态象征，它又是怎样成为中国革命时期的音乐物态象征。而且，这些文献大都遗漏了事物“钱币”的另一面——也是在革命时代，手风琴不仅仅只是体制内进行正统宣传的工具，而且在很大程度上成为起码是整整一代人在幻灭发生时，在体制外进行自我精神救赎的音乐器物。
如果说，对里拉琴来讲，“古希腊人将它视作智慧和稳定的象征”的话，［3］那么，对于手风琴来说，它就标榜了中国革命时代的激情与沉思，浪漫与严酷，理想与幻灭，大略与实用……一方面，革命需要激情和煽动，需要依靠宣传来唤起大众，这就要有适用的“短平快”工具；另一方面，被革命的，或者原来革命、后来也沦为被革命的，需要精神寄托和心灵安抚，在颠沛流离中也需要“短平快”的工具。在众多的乐器中，手风琴以其其他乐器所不具备的器物特点，充任了中国的革命时代的“里拉琴”这么一个音乐文化领域里的角色。
一
手风琴是一种资格不算太老的乐器，在林林种种的文献中，我们采用权威文献：“手风琴（accordion）是一种轻便的活簧片乐器。1822年在柏林以‘汉道林’琴的名称由F.布施曼取得专利权，1829年在维也纳由C.达米安取得专利权。……琴键式手风琴（右手为钢琴型键盘）由法国M.布东于1852年取得专利。后在意大利由M.达拉佩加以改造。”［4］打那以后，手风琴在不断变革中，直到第二次世界大战以后，经过二三十年不断改造，自由低音手风琴的构造逐渐成熟，手风琴家族中的各种型号的琴才基本完备。
手风琴进入中国的时间，现有文献的考证大同小异，大都指向20世纪初期。相比起来，同为键盘乐器的钢琴，和同为活簧乐器的脚踏风琴就要更早一些。据上海市地方志办公室编撰的上海二轻工业志文教体育用品篇第3章“西乐器”第1节“钢琴与风琴”一文提供，“上海开埠后，风琴、钢琴等乐器由于传教和办学的需要也随之输入。清同治九年（1870年），英商开办谋得利（Mo11trie）洋行，专做风琴和钢琴的进口生意。继之在闸北宝山路开设谋得利琴厂，进口风琴和钢琴散装的部件，利用上海的廉价劳动力进行装配，配制琴壳后整架出售，获取高额利润。”①其所以要格外指出这一点，是因为在中华民国时期的音乐教育中，在键盘乐器里，占主导地位的是钢琴和风琴。尤其后者，现在的史学家都忽视了它的功劳。钢琴毕竟昂贵，非王公贵族、达官显要、商贾豪门不能配置。即便在学校教育中，钢琴也多在专业音乐院校或师范学校音乐专业里成为教具，普通学校的乐歌课教学则更多的使用风琴。在音乐教育家中，萧有梅不仅编写过《钢琴教科书》，而且也编写过《风琴教科书》；曾任北师大音乐系主任的柯政和出版过诸多教材，其中有《钢琴与风琴之构造》一书；创办上海专科师范学校、解放后长期担任上海音乐学院教务处副主任的吴梦飞也编写过《风琴弹奏法》。②显然，在民国时代，列入学校教育的西洋键盘乐器，是钢琴和脚踏风琴。无论上海、北平、南京还是各地的音乐学校和师范学校，大都是钢琴和脚踏风琴登大雅之堂，手风琴并没有列入学校教程，是“不入流”的、非学院派的乐器。当然，也不排除个例。