鬼魂戏的几度浮沉和《李慧娘》的遭遇
在传统戏曲里，大概任何一类剧目都不象鬼魂戏那样具有一种奇特的政治敏感性和复杂的艺术倾向性，以至在人们的思想上造成长期的混乱、迷惑状态。
建国伊始，根据毛主席“百花齐放，推陈出新”的方针，周总理于一九五一年五月五日亲自签署了《关于戏曲改革工作的指示》（简称“五·五”指示），这对整顿和澄清刚刚跨入新社会的戏曲舞台演出的混乱局面，起到了决定性的作用。戏曲艺术事业在改人、改戏、改制等方面都取得了很大成绩。这个时期，个别同志曾尝试把《游西湖》改成不出鬼魂的戏，但在观众里不易通过，没有获得预期的效果。对戏曲遗产中的一大批鬼魂戏，究应如何处理，虽然在一九五六年下半年有过一些讨论，但还来不及对它进行充分的研究。就在这个时候，党内那个“理论权威”，突然跳了出来。他否定“五·五”指示，胡说戏曲工作犯了“粗暴”的严重错误。紧接着他点了《四郎探母》《纺棉花》《马寡妇开店》等坏戏，要演员们按原样演出。黑旗一经树起，代表各种思想倾向的鬼魂戏，同其它坏戏一起，争先恐后地挤上舞台，以至在五六年底到五七年初，造成建国以来戏曲舞台上的第一次混乱局面。
面对这种形势，戏曲界在痛斥色情戏、凶杀戏泛滥的同时，对鬼魂戏展开了争鸣。有的认为，既然开禁，什么鬼魂戏都可以演出；有的则认为，应当分清良莠，区别对待。主张后一种意见的同志，在涉及到某些具体剧目时，看法又很不一致。这时，那个“理论权威”摇身一变，把前一段戏曲剧目工作的反复和出现各种坏戏、鬼魂戏的责任推给了文化学术界和戏曲界的一些同志。
一九五八年的思想解放，再次促进了戏曲艺术的繁荣，特别是现代题材戏曲获得很大的发展。一九五九年五月，周总理根据毛主席的文艺思想，提出在文艺工作上两条腿走路的问题。一九六○年，文化部领导在现代题材戏曲观摩演出会上提出“现代剧、传统剧、新编历史剧三者并举”的方针。与此同时，毛主席亲自建议编选的《不怕鬼的故事》出版了，这使人们的思想得到进一步的解放，认识到传统遗产中有关描绘鬼魂故事的优秀小说、传说、笔记和戏曲，是可以从不同的角度起到“古为今用”的作用的。
惯于抢旗帜的那个“理论权威”，再次抛头露面，他找到孟超同志，要他改编《红梅阁》，甚至给他提供有关资料。一九六一年，《李慧娘》出现在北昆舞台的氍毹之上。廖沫沙同志在《北京晚报》发表《有鬼无害论》，肯定了《李慧娘》等好的鬼魂戏。今天看来，“有鬼无害”这个命题，含义有些不清，概念不够科学，但作者的本意，是肯定好的鬼魂戏。孟超称赞这篇文章是为《李慧娘》“作护法”，这当然符合实际。但秉公而论，当时最大最权威的“护法”者，却是那个“理论权威”。他不但“关心”改编工作，甚至多次提出过修改意见。同年十月，在他出国访问前夕，把《李慧娘》调到钓鱼台演出。他眉飞色舞，“赐宴”编者、导演和主要演出人员，阴阳怪气地说：“这就是方向，以后就这么演。”他又把孟超拉到身边称他是“老同学、老同乡”，“你过去不务正业，如今才算作了第一件好事”。人们不理解他为什么把孟超从太阳社、左联到解放后一直做着的革命文化工作称为“不务正业”，却把改编《李慧娘》誉为“方向”？
但是，孟超虽受如此特殊的礼遇和奖掖，心中仍不免疑虑重重。所以在《李慧娘》的代跋《试泼丹青涂鬼雄》中写了这样一段话：“舞台上久已无鬼戏登场，有鬼固然无害，但因这戏之故，重鬼而不重人，到处鬼影憧憧，凄凄惨惨，狞象怖人，固非我之初意，但始作俑者，我亦不能辞其咎。”果然，他所担心的“重鬼而不重人”的严重后果，又由那个“理论权威”兑现了。在这个时期，他到各地以视察为名，大肆吹捧凶杀、淫秽、色情的“三小”戏。他还沿袭封建社会大官僚的遗风，点名要著名演员演《宝蟾送酒》《十八扯》等令人作呕的坏戏。至于鬼魂戏，他一再叫嚷着“不出鬼我就不看”。于是《双钉记》《僵尸拜月》《大劈棺》《探阴山》《游六殿》《活捉三郎》等便再度出笼，同宣扬凶杀、色情的坏戏汇合起来，造成了建国以来戏曲舞台上的第二次混乱。
一九六三年五月，《文汇报》发表了《“有鬼无害”论》一文，首先向孟超、廖沫沙等同志发难。这一风云突变，政治色采甚浓。究其内幕，原来是江青亲自出马通过“上海一言堂”组织专人写的。这反映在当年举办的戏曲“推陈出新”座谈会上，几乎是同声附和这篇由大人物操纵的文章。报刊上也形成了对孟超、廖沫沙等同志的围攻。而少数敢于仗义执言说几句公平话者，由于势孤力单，便被淹没在“不论好坏鬼戏都是宣扬迷信，一律不能演出”的声音里了。
六四年七月，在京剧现代戏观摩演出会的总结大会上，那个“理论权威”泼口大骂《谢瑶环》《北国江南》等作品之后，声色俱厉地斥责《李慧娘》是“反党反社会主义的大毒草”，甚至把这些作品的出现同他所谓的什么“反党集团”呀，“反革命活动”呀，统统连到一块。就这样，三年前曾被他赞为“方向”的戏，一下子就变成了“反党反社会主义的大毒草”；孟超有生以来作的“第一件好事”，也突然变成了“反革命活动”！从此，孟超同志的“罪行”逐步升级；到了一九六八年，江青亲笔把他定为“重要叛徒、反革命分子”；终于在一九七六年五月含冤死去。
从以上的简单叙述中可以看出，鬼魂戏的两次泛滥，虽有各方面的原因，但首恶则是那位“理论权威”。在鬼魂戏的问题上，一九五六年末到五七年初，他比谁都右；到了反右时，他又比谁都“左”。一九六○年前后，他再次把戏曲剧目工作拉向右转，到了六三、六四年，他伙同江青又以正确路线的代表自居，把戏曲工作拉向极左。在这两次反复中，都是以右开始，以“左”告结，而且越来越“左”，最后以大兴“文字狱”而告终。
好的鬼魂戏属神话剧范畴，坏的鬼魂戏属宗教剧范畴
鬼魂和神仙、精灵、魔怪一样，都非客观物质实体，而是人类童年时期的精神产品。它不存在于客观物质社会，却活跃在人类的精神世界。谁都知道，作为非科学的幼稚的观念形态，它们是人类在童年时期对自然现象和社会现象的荒诞不经的主观反映。它们的族类繁多，模样也多奇形怪状，但溯其本源，却都出自一母之胎。这位母亲就是原始的宗教幻想。只是到了奴隶社会以后，各种宗教家才煞有其事地给它们分了工，安排了“职务”，确定了“职能”，让它们陆续走上指定的“岗位”，并赋予不同的超自然的威力。
神魔鬼怪，当它们从原始宗教幻想的母体里诞生之时，就已带有迷信的胎痕。到了有阶级的社会，它们身上的自然属性逐渐减少，社会属性逐渐增多。汉代以后，宗教日臻完整和系统。它散播现实生活中的福祸，皆种因于前世，并报应于死后或来世。生死轮回、因果报应等宿命论宗教邪说，象毒菌似的浸害着人民。美妙的天堂，恐怖的阿鼻地狱，借神魔鬼怪之形象，渲染得更是活灵活现。所谓天堂，不过是人们幻想世界的一个缩影；阴间地狱则是法庭、监狱的恶性放大。历代统治阶级都利用这个精神鸦片烟，宣扬剥削制度的合法性和永恒性，毒害人民的思想，消磨人民的斗志，使之永远安于现状，听从命运的安排。这反映到文艺领域里，就是宣扬宗教教旨、迷信邪说的作品的迭次出现，唐代变文实际上是宗教说唱艺术，《目莲救母变文》就是其中的一个。宋代的《香山宝卷》也是这类作品的代表。
但是，神魔鬼怪并非仅仅是宗教迷信里的主人公，当它们进入神话传说里时，便呈现出一幅幅绚丽多采、富有艺术魅力的幻想世界。有人认为，既然叫神话，它的描写对象只能是神。这是一种误解。神话的描写对象，既有神仙妖怪和介于人、神之间的英雄，也有精灵和鬼魂。在马克思高度赞美的希腊神话传说里，有的就穿插着鬼魂故事。这从毛主席的《矛盾论》中，也可以得到有力的佐证：“神话中的许多变化，例如《山海经》中所说的‘夸父追日’，《淮南子》中所说的‘羿射九日’，《西游记》中所说的孙悟空七十二变和《聊斋志异》中的许多鬼狐变人的故事等等，……”这说明神话中的描写对象是包括鬼魂的。还应指出，灵魂与肉体可以分离的观念是违反科学的，但并非注定就是宣扬迷信。“精卫填海”是流传较早、较广的神话故事。精卫被水淹死之后，她的灵魂变成了小鸟，日以继夜地衔石填海。这个神话故事涉及到灵魂，但并不宣传宗教迷信，而是颂扬同自然界进行顽强斗争的乐观主义精神。战国宋墨翟的《墨子。明鬼篇》曾叙述周宣王屈杀大臣杜柏。三年后，“周宣王合诸侯而田于圃”，杜柏鬼魂乘“白马素车，朱衣冠，执朱弓，挟朱矢，追周宣王，身入车上，中心折脊，伏弢而死。”这大约是我国早期描写人死变鬼复仇的神话传说。人们感到死后的杜柏有一股英雄气概，他不依赖什么“鬼法”，并且完全摆脱了“君叫臣死臣不得不死”的封建思想的束缚，靠自己的力量，致暴君于死地。源出于《左传》的子都被考叔鬼魂活捉的故事，也应属于此类。只是后人把它搬上舞台，才把鬼魂形象和活捉情节渲染得阴森可怕。
从以上的神话与宗教故事两相对照，就可以看出：神魔鬼怪的形象，当它们生活在神话里的时候，并不牵扯或很少牵扯迷信；当它们走上宗教的祭坛，经过宗教的“洗礼”，所谓生死轮回、因果报应、超脱引渡、阿鼻地狱和极乐世界等迷信邪说便跟踪而至。它们就成了统治阶级欺骗、麻醉、恫吓劳动人民的可怕工具。因此，神话里的女娲、夸父、精卫、杜柏、孙悟空、狐仙女等等，是劳动人民敬仰、赞美、歌颂、同情的英雄和朋友；而宗教故事里的达摩、妙善公主（观世音）、目莲和地狱中的阎王、判官等等，则是戕害劳动人民思想的毒菌。
鬼同神仙妖魔一样，有神话与宗教故事之分，而在戏曲剧目里，则有神话剧与宗教剧之分。
神话剧，顾名思义，是以神话和拟神话为题材的戏。它应该具有神话那种乐观主义的战斗精神。它通过奇妙的幻想，曲折地反映古代人民要求改造自然和影响社会的顽强意志，以及对美好、幸福生活的强烈向往。在艺术创作方法上则承袭神话中积极的浪漫主义传统。《闹天宫》《天仙配》《张羽煮海》《刘海砍樵》固然是神话剧，《伐子都》《倩女离魂》《司马茅告状》《锺馗嫁妹》《活捉王魁》等好的鬼魂戏，亦理应属于神话剧范畴。因为它们同样具备神话剧的思想特征和艺术特征。我们在划定神话剧的范畴时，唯独把鬼魂排斥于神仙、妖怪、精灵队伍之外是没有道理的，也是不公平的。
与神话剧相对立的则是宗教剧。从几百年前的《惠禅师三度小桃红》《瑶池会八仙庆寿》到京剧《三戏白牡丹》，以及根据《香山宝卷》编撰的《大香山》等，内容不外敷衍超脱引渡等宗教故事，宣扬清净无为的佛国仙境和虚无缥渺的极乐世界，诱骗人们逃避社会现实斗争，静待神佛的“恩赐”，渲染佛法仙规的无边威力和消极遁世的人生观。
属于宗教剧范畴的鬼魂戏在数量上是很多的。最典型的该是清人张照的《劝善金科》；嗣后又衍变成许多剧种都有的《目莲救母》。它如《黄氏女游阴》《阴阳河》《普天乐》等，大都是用展览地狱的方法，散布幽冥世界不可抗拒的威力，宣扬因果报应、生死轮回等迷信观念，用“湛湛青天不可欺，只差来早与来迟”的宿命论，毒害和麻醉观众。
这样看来，所谓鬼魂戏，如同“神戏”、“神仙道释剧”、“神头鬼怪戏”、“神怪戏”等分类一样，它的含义是混沌不清的。这未始不是建国以来造成思想混乱的一个原因。我以为，较科学的区分应该是：不宣传或较少宣传迷信的一部分剧目应属神话剧范畴；宣传宗教迷信的则应属宗教剧范畴。自然，在科学研究中，任何一种分类，都有例外，鬼魂戏更是如此。譬如有一类剧目，只是偶而出现一下鬼魂，有关鬼魂的情节在全剧中不占主要地位，而浪漫主义幻想色彩又十分淡薄，则不论纳入哪个范畴都比较勉强。这就象把莎士比亚的《哈姆雷特》、歌德的《浮士德》称为鬼魂戏固然可笑，而纳入神话剧或宗教剧范畴，也会使人齿冷的。
不难分辨，神话剧与宗教剧，不论描写神仙、妖怪、精灵，还是鬼魂，两者的基本区别是：前者引人向上，后者拉人倒退。前者表现敢于同自然、同社会作斗争的不畏艰难险阻的英雄气概，并洋溢着乐观主义战斗精神；后者则是宣传佛法神规的不可冒犯以及它对人类的主宰地位。在艺术方法上，前者有现实主义的因素，但更多的是积极的浪漫主义；后者则是消极的或反动的浪漫主义同反现实主义相结合的产物。
这里必须说明的是，所谓神话剧和宗教剧，在理论分析上可以有严格的区别，而在某些具体作品里，常常是神话与宗教迷信两种成分混淆杂驳，很难分辨。究其原因首先是由于神话故事的演变所致。早期的神话故事随着社会的发展和宗教的浸入，越来越社会化了，并且逐渐杂入宗教迷信的成分。而产生于封建社会中、后期的带有神话色彩的传说，由于社会文化和宗教发展的影响，已经失掉人类童年时期神话的面貌和色彩了。《西游记》《聊斋志异》就是这类作品，它既有封建糟粕和宗教迷信的内容，也有神话传说的因素。毛主席在《矛盾论》中只列举《西游记》中孙悟空七十二变、《聊斋》中许多鬼狐变人的故事属于神话范畴，而未说这两本书全是神话，我想，这是考虑到它们的错综复杂面貌才做出严谨的科学判断的。而有人称它们为“拟神话”或有神话色彩的作品，也是考虑到它们已经不同于早期神话的缘故。把这类神话传说故事用戏剧形式反映出来，自然难免带有宗教迷信色彩。因之属于神话剧范畴的某些鬼魂戏，带有较多的迷信成分，也就不难理解的了。
鬼魂戏的社会内容和艺术特征
鬼魂戏在历代传统戏曲剧目中，都占有一定的比重，而且早在宋元的南戏、杂剧中就已经出现了。《太和正音谱》把杂剧分为“十二科”，最后的一科便是“神头鬼面”科。且不说《目莲救母》戏文，被人称为鬼魂戏之首。最早的南戏就有《王魁负桂英》《李勉负心》等剧目，都有鬼魂出现。号称元杂剧“四大家”的关汉卿写过《感天动地窦娥冤》《关张双赴西蜀梦》，郑光祖写过《迷青琐倩女离魂》，马致远则是描写神仙道化戏的“大师”。到了明代，著名的有汤显祖的《牡丹亭还魂记》、周朝俊的《红梅阁》等剧目。到了清代又出现不少鬼魂戏，而前述的鬼魂戏则继续活跃在京剧和地方戏里，一直到建国以后。
鬼魂戏的基本特征是它的悲剧性。艺术的悲剧是社会的悲剧的反映。宋赵自开国以来，为了取得各阶层的支持，扩大统治阶级的社会基础，巩固自己的统治，在开科取士中在一定的范围内采取了“不问门第、但凭文章”的择“优”录取的政策，这为寒门出身子弟提供了进阶和“发迹”的政治条件。而宋、金、元时期的累年战乱和社会动荡，也为少数寒门子弟、小知识分子、破产的市民和农民，通过科考、军功、投身权贵等途径，提供了跻身统治阶级集团的机会。所谓“朝为田舍郎，暮登天子堂”，就是某些寒门子弟、小知识分子陡然升迁、一步登天的真实写照。当他们一朝“发迹”，不论是主动还是被动，为了巩固既得的政治地位，做了东床的驸马和权相的赘婿，抛弃甚至杀害了曾经相爱过的妻子、情人或妓女，这反映到戏剧艺术里，便涌现出大量的悲剧。除了象《张协状元》《白兔记》以及后来高则诚《琵琶记》，采取调和矛盾、双方妥协的团圆方式外，许多剧目都是以女方的悲惨结局结束的。《王魁》里的王魁一封休书逼死了妓女桂英；《赵贞女蔡二郎》里的蔡伯喈马踏发妻赵贞女；《崔君瑞江天暮雪》里的崔君瑞诬陷发妻是逃婢，以潜逃之罪，把她发配到远方；《李勉负心》里的李勉用鞭子活活打死发妻；《三负心陈叔文》里的陈叔文把资助过他进京考试的兰英推到江里淹死。这种谴责跻进最高统治集团的“负心汉”的戏，在以后的朝代里也成为经常出现的题材，如最负盛名、至今演出不衰的《秦香莲》就是。
既然艺术离不开想象，也允许各种幻想；而幻想又是浪漫主义惯用的一种艺术特征，就不能责备剧作家对幻想的运用。当封建社会的剧作家处理上述这类悲剧的结局而在现实生活中找不到别的办法时，便自然而然地利用超自然的力量来谴责和处罚那些负心汉，以抒泄人们（包括剧作者自己）、特别是广大妇女的愤恨和复仇的心理。这就形成了鬼魂戏的另一个艺术特征：浪漫主义的幻想手法。《赵贞女蔡二郎》中雷殛蔡伯喈是一种幻想的惩罚方式。而《王魁》《三负心陈叔文》等戏，用鬼魂的威力索取“负心汉”的性命，则是较普遍的一种幻想惩罚方式。至于《活捉三郎》和《目莲救母》中活捉刘青堤，则是宣扬反动的和宗教迷信的政治倾向。因此，同样是活捉，应具体分析，不可混同。
同样是复仇，在元杂剧的鬼魂戏里却出现了另外两种剧目。这就是《感天动地窦娥冤》《玎玎珰珰盆儿鬼》等公案戏，它反映了元代统治阶级残酷压榨、迫害人民群众的悲惨景象。元代官府的权豪势要、土豪恶棍、流氓地痞互相勾结，强掠财物，渔色猎艳，制造冤狱，戕民以逞，致使人民群众蒙冤负屈，妻离子散，家败人亡。在这种暗无天日的社会里，除了铤而走险，便把希望寄托在清官身上。这时期公案戏的大批涌现，正是被压迫群众企求由清官廓清政局的善良愿望的一种反映。窦娥鬼魂乞求当了大官的父亲为她复仇，惩罚了张驴儿父子。刘世昌的冤魂依附于泥盆里，向清官包待制告状，坏人受到惩罚。这些戏所以能长久活在舞台上，就是因为它们反映了千百年来被压迫、被戕害的广大劳动人民的意愿。
在元杂剧里还有一种“以古喻今”的鬼魂戏如《关张双赴西蜀梦》《地藏王证东窗事犯》。关羽、张飞、岳飞等历史人物，在元代人民的心中是备受赞颂的汉族英雄。剧作家利用历史人物的传说故事敷演成戏，是对当时处于被压迫地位的汉族人民群众，缅怀爱国的和民族的英雄的曲折反映，同时也是在精神上满足对卖国奸佞、叛贼进行严厉惩罚的宿愿。张飞鬼魂要求刘备活捉刘封、糜芳四个“贼臣”，“杵尖上排定四颗头，腔子内血向成都闹市里流”。这当然是借古人鬼魂复仇，以表达自己对元代社会里那些乱臣贼子、宵小弄权的不满情绪。
明传奇《红梅阁》的艺术成就远远超过前几个剧本。它对南宋偏安时期主战派与投降派的斗争，对统治阶级昏聩残暴、荒淫无耻的描绘，都是相当真实的。李慧娘鬼魂既不乞求清官，也不指望某个有政治势力的大人物，而是靠自己的力量复仇。但为了不违背某些史实，作者只能让李慧娘鬼魂惊吓和嘲弄贾似道，而不可能采取活捉等方式。至于对裴生，则稍施“鬼法”救他脱险。这样处理同样可以达到对卖国奸贼的切齿痛恨和对被迫害、被污辱者的深切同情。孟超的《李慧娘》，剪除原作的繁枝蔓叶，把李慧娘对裴生的尊敬爱慕之情写得高尚、纯洁一些，是无可非议的。特别是添加了她的忧民伤世的思想：“忧的是灾黎苦，愁的是人间流离怨”，“死后也心难得安”；最后喊着“待俺把血头颅向你心窝一撞！俺李慧娘生前受欺死后强梁”，把贾似道撞昏在地。借塑造一个“丽质英姿，光彩逼人”的复仇“鬼雄”，以体现宋代人民群众对祸国殃民的奸贼的痛恨情绪，是应该受到赞许的。至于那个“理论权威”，对《李慧娘》始则捧到天上，继则打入地狱，纯系出于他个人在不同时期的政治需要和不可告人的目的，根本不能代表正确的客观评价，这是无须赘言的。而我们现在给它以符合客观实际的评价，才是实事求是的态度。
以鬼魂和梦境的虚幻方式，描写爱情的结合，并以喜剧和正剧结尾，这在鬼魂戏里只有元代的《迷青琐倩女离魂》、明代的《牡丹亭还魂记》和根据清代《聊斋志异》改编的《连琐》《伍秋月》等几个戏。在封建社会里，由于封建礼教的严厉束缚，青年男女想冲破这些封建枷锁自由恋爱，便会被视为轻薄非礼，大逆不道，触犯法规。汤显祖的伟大处，就在于他敢于公开反对程朱理学和封建礼教“存天性，灭人欲”的假道学。他说：“生者可以死，死可以生；生而不可以死，死而不复生者，皆非情之至也。”他用“尚情论”反对当时的理学，“第云理之所必无，安知情之所必有邪？”这是《牡丹亭还魂记》的理论依据，也是所有这类鬼魂戏的思想基础。
《锺馗嫁妹》是鬼魂戏中少有的风格新颖的喜剧。锺馗相貌丑陋，但心地善良，他的艺术形象给人的美感，甚至超过了许多神魔鬼怪的艺术形象。他死后不忘报恩和信义，带着一小队鬼卒打着灯笼，抬着嫁妆送妹妹出嫁。那些鬼卒形象居然也一个个逗人喜爱。鬼头儿的眼睛长在头额上，胖得呆头笨脑的；驴夫鬼长了一道八字眉，瘦得轻巧玲珑；提灯鬼提着个奇特的灯笼，在前边引路时一个劲儿地憨笑着。他们的一举一动都使观众着迷，甚至几声鬼嚎也逗得观众满场哄笑。六十年代看过北昆老艺人侯玉山等的演出，那种幽默调侃、风趣横生的舞台景象，至今历历在目。这个具有独特风格的戏，为鬼魂戏增添了奇风异采。
关于鬼魂戏的论争
建国以来，对鬼魂戏的论争，此起彼伏，延续不断，但最大的一次是在一九六三年。廓清和辨明这次论争中某些错误观点，对今天正确理解和处理鬼魂戏，仍具有实际的意义。
上海《文汇报》的《“有鬼无害”论》是首先发难之作。此文用“有鬼皆害”论来攻击廖沫沙的“有鬼无害”论。他在文中说：观众“看鬼戏，无非就是看个热闹，看个稀奇，他们只会因此增加一些封建迷信观念”。不对。观众的思想水平和欣赏趣味不同，到剧场看戏的目的也不尽相同，笼统地说观众只是为了“看个热闹、看个稀奇”，这是低估了今天观众的欣赏水平。至于增加观众“封建迷信观念”，也不尽然。前边谈过，就剧目本身来说，属于神话剧范畴的鬼魂戏，不宣传封建迷信，优秀者甚至是反宗教、反封建迷信的。属于宗教剧范畴的，的确是散布封建迷信，但它们既然是毒草，可以坚决剷除，取消它们返回舞台的权利。
有的同志认为，“鬼戏出鬼，首先肯定了鬼的存在，所以就宣扬了迷信”。这话从有迷信思想的观众角度看是对的。在这些观众面前，戏中鬼魂的出现会使他们头脑中的鬼魂得到生动的印证。但这个论点经不住这样的反问：既然神魔鬼怪都是宗教幻想的产物，那么，在神话戏《闹天宫》《三打白骨精》中出神、出精、出怪，是否也是肯定神、精、怪的存在？是否也是宣扬迷信？然而，不论马克思还是毛主席，在谈到神话时都不曾说它们宣扬迷信。作为幻想艺术形式的童话剧也是如此。《马兰花》中的小鸟被害死而复活，甚至变成一棵树；而那马兰花只要听到口诀，便发出奇妙的威力。没听说哪位观众责备它宣扬迷信。
又有人说：“鬼魂形象具体体现了灵魂不灭的观念，而灵魂不灭的观念……对我国广大劳动人民产生了长期而深远的消极影响。”灵魂不灭的观念在原始社会人类头脑中产生的时候，便开始带有唯心主义色彩，它的确对人类的精神生活产生过消极影响。但它在神话和神话剧、童话剧里，却能产生积极的向上的战斗作用。精卫正是因为灵魂不灭，永不休止地衔石填海，才体现了人类不屈不挠的斗争意志。鬼魂戏中女鬼的复仇，则是用积极的浪漫主义手法反映了古代人民抑恶扬善的道德观念和对生的强烈渴望。在社会主义的今天就更不同了。当人们真诚悼念英雄烈士的英灵永垂千古时，是指着他的精神永存，并鼓舞活着的人们前进。谁也不会指责这是迷信，是肯定灵魂的存在。而在艺术作品里，毛主席的《蝶恋花》描写烈士杨开慧、柳直荀的英灵“直上重霄九”，吴刚捧出桂花酒，嫦娥为之“舒广袖”，当人间胜利的消息传来的时候，烈士们“泪飞顿作倾盆雨”。话剧《杨开慧》的结尾，甚至把烈士们的英灵“直上重霄九”的幻想意境，通过具体的艺术形象展现在舞台上。有谁会说这是宣扬封建迷信和灵魂不灭观点，对读者、观众会产生消极影响呢？！
在论争中还有这样一种意见：鬼戏中的鬼“不能建政”，他不能“在毁灭一个执政者（人）以后由另一鬼的集团来登上阳间的政治舞台除旧布新”。这是把一般运用幻想形式的艺术作品，在处理社会政治斗争问题上固有的局限性，视为鬼魂戏的有害的、消极的缺点了。这种论点在否定鬼魂戏、肯定神话戏的同时，竟忽略了神话戏也有这种不能弥补、也根本无法弥补的局限性。孙悟空把天庭搅个稀里花拉，难道他能在“阳间”里“建政”？或者由另一妖魔集团“登上阳间政治舞台除旧布新”？不，不论鬼魂戏或神话剧，它们不能、也不必要承担这样的任务。承担了这个任务就意味着取消鬼魂戏、神话剧本身。
另一种看法同这种论点有着密切的联系，认为“一个人连形体都不存在了，那还拿什么去复仇呢？所以说在生前既然不能复仇的，肯定他在死后更是复不了仇”，因之，鬼魂复仇是“一种软弱无力的表现”，是“给被压迫者一点精神安慰而已”。这同样是由于对鬼魂戏、神话戏（包括童话剧）这种独特的浪漫主义艺术品种缺乏正确的理解。这类鬼魂复仇的戏，采取在幻想中胜利的方式，是由它们的艺术样式和艺术特征所决定的。用反映社会斗争生活的历史剧和现代剧，来要求神话剧、鬼魂戏、童话剧，等于扼杀后者，并否定后者作为特殊艺术品种的存在权利。
现在再回到《“有鬼无害”》论那篇文章上来。作者说：“我们不是弱者，我们活着就是为了斗争。我们不想做什么‘复仇的女神’，更不想靠什么‘鬼菩萨’来救苦救难。我们要抛弃诸如此类‘缥渺虚幻’的思想，自己掌握自己的命运”，所以，“如其等着死后‘喷火千丈’，‘喷血三尺’，倒不如趁着活的时候挺起胸膛来斗争”。这就是说，似乎剧本写了鬼魂，就是诱骗今天的观众不要活着去斗争，不要“自己掌握自己的命运”；写了女鬼的复仇，就是诱骗观众去做什么“复仇的女神”，“靠什么‘鬼菩萨’来救苦救难”。这种看法值得研究。
我们今天研究鬼魂戏（包括神话剧、童话剧），只能采取实事求是的科学态度。我们知道，一般艺术作品具有教育、认识、审美三种作用。但这三种作用在不同类型的作品里是不一样的。神话剧和属于神话剧范畴的鬼魂戏，它们的教育作用常常小于认识和审美两种作用。马克思对希腊神话的评价就是最有权威的证明。我们首先应根据它们的艺术本质、特征和艺术任务，区分出神话性质与宗教迷信两大类别，探讨它们的艺术特长和局限性。过分夸大它们的艺术特长和社会教育作用，无视它们的局限性，会犯右的错误；而否认它们的艺术特长，以及它们的认识历史和审美作用，借口它们的局限性来否定这类艺术品种的存在价值，就必然犯“左”的错误。而这正是多年来鬼魂戏一再遭受极左干扰的思想理论根源。
否定好的鬼魂戏的同志，还乐于引用马克思在《〈政治经济学批判〉导言》里关于神话的这一段论述：“随着自然力在实际上的被支配，神话也就消失了”。在这些同志看来，这就意味着神话本身的消失，所以在今天的时代里，鬼魂戏更应该消失掉。这是极大的歪曲。如果我们不带偏见，全面、准确地理解马克思关于神话的整段论述，就可以知道马克思所说的“神话也就消失”，实际是指神话时代的消失，亦即随着科学时代的到来，不会再产生“人类童年时期”特有的神话。但马克思从未说过应当消灭神话。事实上远古时代的神话通过口头流传和文字记载，一直保存下来，在今天“仍然能够给我们以艺术享受”。马克思还有一句重要的话：“希腊神话不仅是希腊艺术的宝库，而且是它的土壤。”所谓“宝库”和“土壤”，是意味着后代的艺术品种和艺术创作可以从它那里取得丰富的营养资料，并在它的基础上滋长。在我看来，神话剧和属于它的范畴的鬼魂戏，就是在神话的“土壤”上取得素材和营养而发展起来的。但是两者已经有所不同，神话有较多的自然属性，它的内容主要是反映早期人类改造自然的幻想。而后期产生的神话剧，特别是属于它的范畴的鬼魂戏，由于社会属性的日渐增多，它反映的内容已逐渐转移到改变和影响社会现实，表达人们对社会生活中各种现象如阶级压迫、社会不平等以及对道德观念、婚姻制度的批判态度。
马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中说到法国人为了革命曾“请出亡灵来给他们以帮助”；“借用他们的名字、战斗口号和衣服”，“演出世界历史的新场面”。在十七年关于鬼魂戏的论争中，不论肯定和反对鬼魂戏的人都曾引过马克思这些话，但是由于“各取所需”，为自己的论点辩护，以致竟得出相反的结论。为了说明问题，我想引用马克思的另一句话，或许有助于弄清对鬼魂戏的争论：“在一百年前，在另一发展阶段上，克伦威尔和英国人民为了他们的资产阶级革命，就借用过旧约全书的语言、热情和幻想。”马克思谈的是政治上的革命斗争。出于政治上的需要，人们可以请来历史的亡灵，可以借用宗教圣典的“语言、热情和幻想”。艺术是为政治斗争服务的。它当然也可以利用历史的亡灵和宗教圣典中的“语言、热情和幻想”，其中自然可以包括神话传说和宗教故事。当然，不论早期的神话，还是后来的神话剧、鬼魂戏，由于历史的和时代的局限，作者们不可能利用这些艺术品种“演出世界历史的新局面”，但这丝毫不意味着不能利用这些艺术品种作为他们改造自然，影响社会，表达自己理想、爱憎、意愿的特殊手段。
这样看来，“有鬼无害”论和“有鬼有害”论，都有片面性，都不能说明鬼魂戏的本质。我认为，不论鬼，还是神仙妖魔，都不过是一种特殊的斗争工具。在阶级社会里，就是阶级斗争的工具。反动统治阶级和宗教家利用这些工具愚弄、欺骗、恐吓劳动人民；劳动人民和进步作者则利用这些工具，揭露和反抗反动统治阶级的黑暗统治。这反映在戏剧领域里就是宗教剧与神话剧的对立；反映在鬼魂戏方面就是属于宗教剧范畴和神话剧范畴的对立。当然这种对立不是绝对的，而是互为影响，互相渗透的。正如马克思所指出的，在阶级社会里，统治阶级的思想就是统治的思想。神话剧和属于神话剧范畴的鬼魂戏，渗入或多或少的迷信成分，正是劳动人民和进步作者不可避免地受到统治阶级思想影响、包括宗教迷信影响的必然反映。而清理、芟除这些宗教迷信的反动成分、消极成分，还优秀鬼魂戏以神话剧范畴的历史任务，就自然地落在了用马列主义、毛泽东思想武装起来的革命戏曲工作者的肩上。
至于哪些鬼魂戏可以上演，以及怎样上演，这要进行周密仔细的研究。一窝蜂的现象必须制止。它们在上演的戏曲剧目中，也只能占很小的比例。在演出中还要注意净化形象的工作，万勿渲染阴森恐怖气氛。否则即使较好的鬼魂戏也完全可能造成很坏的效果。
戏剧是为观众的欣赏而存在的，我们任何时候都要研究服务对象的思想水平和美感需求，特别是对于广大农村和部分青少年观众，需要做些有针对性的宣传工作，帮助他们正确认识鬼魂戏的历史价值、社会内容、艺术特征和它的局限性，进行历史唯物主义和无神论的教育。这作为一个长期艰巨的历史任务，在任何时候都不能放松。