摘 要:在中国民众的信仰中,观音是影响最为深广的佛教菩萨之一。随着戏曲文学的兴盛,出现了许多表现观音的戏曲作品,形成了蔚为大观的“观音戏”。但在不同的时期,观音戏从剧本形态到演出形态都不尽相同。这些变化,既反映了戏曲发展史上某些规律,更体现了观音信仰的不断变化。从中能管窥观音信仰世俗化的过程。
关键词:观音戏;观音信仰;衍变;世俗化
中图分类号: J809. 9
文献标识码:A
所谓“观音戏”就是指戏曲中出现了观音形象,既指那些敷演观音本生故事的戏曲作品,也包括一些表现观音灵验故事的戏曲作品,还涉及一些反映信徒对观音信仰无比虔诚的戏曲作品。在戏曲发展的各个不同时期,都出现了许多与观音有关的作品,形成了蔚为大观的“观音戏”。这些不同时期的观音戏又呈现出一定的发展脉络,以个案的形式承载着戏曲发展的某些规律。以往的研究者,虽然关注过戏曲作品中的观音戏,却没能从整体上把握这些相同或相近题材从案头到场上的发展变化①。本文便试图从历史衍变的角度对观音戏的发展作出探讨。
一、观音戏题材的不断扩伸
元代杂剧中以观音为主角的戏剧只有杂剧《观音菩萨鱼篮记》,敷演观音、弥勒等劝说宋代居士张商英(号无尽居士)出家修行。此外涉及观音的戏并不多,如《庞居士误放来生债》中有其女灵兆修行成为观音的情节,《月明和尚度柳翠》中有观音瓶中的柳条动凡心而被月明禅师普度的情节,《西游记》杂剧中以观音为首,帮助唐僧西天取经的故事,另外,在存目的《目连救母》杂剧的题目中说到有观音助目连的情节②。
明代传奇兴盛,观音戏作品也不断增加,出现了很多新的题材,有观音劝善的杂剧《鱼儿佛》,有请观音降雪的《蕉帕记》,有观音助贞女的《长命缕》,有观音送子的《贞文记》,还有观音化银造桥的《四美记》,还产生了专门敷演观音出身的《香山记》和《海潮音》,把观音出身的故事搬上了历史舞台,等等。
清代花部兴盛后,观音戏的题材愈来愈多,除了一些原有的故事继续在舞台上演出之外,一些本来没有观音出现的戏曲经过改编加入了有观音出现的情节,如由《蝴蝶梦》发展成地方戏的《南华堂》中的扇坟,把点化庄周的黄姓女子变成了观音菩萨③;在由《金丸记》发展改编的《狸猫换太子》中,李太后最后被烧死时受到观音的庇护而升天④;在由《长城记》而来的《孟姜女》中,把观音作为孟姜女去长城寻夫的向导⑤;还有《泗州城》中的观音成了收服水母的英雄,等等。同时还创造了一些新的观音戏剧目,如朱佐朝的《宝印月》中出现了观音救难故事,《为善最乐》中的观音派善财来人间做劝善情节,《三世修》中有观音指示黄氏女出家修行的情节,《凤求凰》中观音成了卓文君和司马相如结合的红娘……观音故事的戏曲非常多,而舞台观音的扮演也十分的频繁。
上面列举的这些剧目,当然并非全部,但从中还是可以看出观音戏题材的演变规律:那就是题材的范围越来越宽广了,题材的内容越来越世俗化了。元代戏剧中的观音故事中只是几个基本都属于神话传说的故事,如西游记的传说、目连救母的传说,而明清戏剧中的观音故事基本涉及到了社会生活的方方面面,如结婚、生子、祈雪、求雨等等,同时观音戏的主题更侧重于劝善惩恶,希望通过观音戏的演出来达到改善人们道德的目的。
观音戏的内容和主题的变化反映了观音信仰的不断变化。明清以来,观音信仰完全世俗化了,人们对观音的信仰不仅是《普门品》中所描述的救八苦、救三难、满二求那么的简单和拘泥,也不是去追求观音那“圆通般若”的无上智慧,而是把观音作为万能的神灵,不仅要其救苦救难,更需要她除灾降福,因此各种不同功能的观音形象出现了。
二、观音戏中观音形象扮演的衍变
戏曲是一种需要“扮演”的综合舞台艺术,戏中人物的扮演,必须合乎舞台艺术的特点,同时戏曲又是一种通过扮演来展示故事的社会行为艺术,舞台上人物的扮演又是社会生活中形象的艺术再现。在各个不同时期的戏曲中,观音形象扮演和舞台特色也不尽相同,从这些变化中亦可以考察出中国观音信仰的变化。
从脚色行当及舞台扮演上,观音在戏曲的各不同时期的行当分配是不一样的,这些变化说明了观音菩萨在社会生活中的形象在不断改变。下面,我们以观音出场较多的几部戏剧为例来略作分析。
元代杂剧中的观音都是旦扮的,如在杂剧《观音菩萨鱼篮记》中观音为正旦行当扮演,在脉望馆藏的抄本后的“穿关”中提示为:
楔子:正旦观音菩萨:柳叶冠、袈裟、膝褴袄、项帕、膝褴裙、璎珞、褡膊、布袜、鞋、数珠、背光。第一折:正旦观音菩萨:塌头帕子、补纳袄儿、裙儿、布袜、鞋、提鱼篮。第二折:正旦观音菩萨:同前。(第三折观音菩萨没出场)第四折:正旦观音菩萨同楔子①
从这穿关提示可以看出,戏中的观音扮演是非常正式的菩萨装,可以想象她在戏中的行为也应是非常矜持。而观音的出场也是非常正规的,如第四折中观音出现时的舞台提示为“正旦扮观音同文殊、普贤、韦驮、善才童子狮吼白象上。”这种出场足以表现菩萨的威严。在《西游记杂剧》中观音扮演的行当交代不明显,但从剧本提示中观音自称自己为“老僧”,可见观音应该是老旦行当扮演。当她出场时有时是从高处显现,以表现她的神仙地位,如有舞台提示“观音佛上高垛云”,就是讲她站在高处讲话。等等。可以看出,元杂剧中观音的扮演行当比较单一,而且这种单一旦行舞台的表演形式也很少,只是非常单纯唱、念,没有科诨,行当简单,角色也简单,角色所反映的人物性格也很单一,就是表现她作为一个菩萨上场。这固然是受到了元杂剧中脚色体制本身单一的限制,但是,这种戏曲舞台上观音形象扮演的简单性,说明民众对观音菩萨的认识是比较单纯的,只是把她作为一个菩萨来表现。
明代以来,观音在戏曲中的行当应付慢慢地增多,观音形象除了体现其菩萨的神性之外,更向人性化、艺术化的方面发展了。
《蕉帕记》中观音是“小旦”出场的,这“小旦”不仅是表示观音菩萨的女性身份,还表现了舞台上的观音可能是年轻的女性装扮。在《长命缕》中观音不仅是“贴”扮,而且其出场的场面表演性也加强了,如在第十七出[导师]中观音出场的舞台提示为“贴扮观音,今口心璎珞上,小生扮善才童子,小旦扮龙女先上,对舞分立左右,观音后上”②,在一段舞蹈表演后,观音才缓缓出来,不但充分展示了戏曲的艺术魅力,而且也表明观音的地位非同一般。而到了明万历年间的《钵中莲》中观音是“老”扮,其登场的排场是“外、末、净、副扮四揭帝,小生扮韦驮,旦丑扮侍者,贴扮善才合掌,又贴扮龙女捧杨枝瓶,引老扮观音执佛尘上”③,这里观音出场的舞台场景是非常宏阔热闹的,仅观音出场的陪侍人物就有九个,他们出场的表演也是丰富的,有作合掌状的,有为捧瓶科的,极大
地展现了戏曲作为再现艺术的魅力,给观众以美的享受。观音戏中还出现了歌舞、观音变身表演的场面,如在郑之珍的《劝善记目连救母》传奇中就有观音表现其千变万化的本领的表演,观音一次次变形上场,鱼篮观音、千手观音、长腿观音等等,依次出现在场上,进行舞蹈表演,具有了很强的观赏性。这种注重艺术的表演内容的出现也反映了民众对观音的心理变化,人们以艺术的心理来审视舞台上的观音,就会给舞台上的观音形象更多的艺术表现形式。
同时,舞台上的观音作为一个人物形象,表演上有了人的特点,甚而有了作为人的情感的交流,如在《香山记》这种以表现妙善修行出家成正果成为观音菩萨的戏中,前面的妙善和后来的观音虽都是以旦脚扮演,但在表演的手段上更加复杂了,场上的旦角时而做睡觉科,时而做朝拜科,时而又化身为小僧,通过一系列的动作表演来表现观音(妙善)的形象,而同时剧中还表现了人物的情感的心理活动的描写,如观音对庄王的心理活动有“恨”、“恼怒”、“悔”等的变化,等等,观音形象有了人性的特点。
而这种人性化的特征还表现在,出现了一些以观音或者与观音菩萨有关的“试节度脱”的表演,这一类戏都是以试节(色欲的考验)作为主要情节,以生活中的场景为原型进行演出,有的是观音化成平民女去试探有佛缘的人,如目连戏中的“观音戏目连”;有的是观音被佛或其他的仙人来试探,如《香山记》中的“采芹遇佛”;还有的是观音为了试探佛缘派龙女去试探,如泉州目连戏中的“龙女试节”,这些试节度脱在舞台上是经常演出的,在明代戏曲选集刊本中《尧天乐》中就收有《采芹遇佛》的单折演出本,如现在的地方戏青阳腔中就还有《戏连》、《龙女小度》、《大度当狐》①等大量试节剧的演出。这些与观音有关的“试节度脱”剧,无论从语言上,或者动作上都有着明显“俚俗”的审美情趣,而这些表演给观众的舞台感受是轻松的,幽默的,同时也说明了民众在心理上对这些戏曲及其所表现的观音形象的接受,这是观音戏在明清舞台上出现的新现象。
三、观音戏演出习俗的衍变
戏剧演出习俗是戏剧文化表现的主要方面,不同的演出习俗反映了不同的文化背景和文化载体。在观音戏的发展中,演出习俗的变化是十分鲜明的,尤其是在广大农村的戏剧演出,往往是酬神、祭祀的功能放在第一位的,因此在演出时间、演出仪式、演出规模等方面的定式的形成和贯式的改变,都是文化变化的反映。可以说,观音戏的不同演出习俗反映的是民众观音信仰内涵的不断变化。
民间的观音戏演出,带有鲜明特色的是以观音出身的妙善故事戏的演出,从早期青阳腔中的《香山记》到京剧中全灯彩戏的《大香山》的演出,以及当今湘西辰河木偶戏中《观音戏》的演出,从整本妙善故事戏的演出到单折的《香山还愿》的演出,种种形式各异的演出习俗是不同时期、不同地区的观音文化的最直接的反映。
明代青阳腔《香山记》戏剧演出具有很强的祭祀仪式性,而且这种仪式都是与死亡、魂灵超度有关。如在第二十出②,当妙善被押向刑场施行绞刑时,监斩官上来“吩咐众人开一箭之地,让二公主亲自活祭一时”,然后,妙善的姐姐,请妙善上前说“容奴一祭,以表骨肉之情”,然后唱了[香罗带],这支曲子在后来的演出中有时用[五更天]曲牌。
[香罗带]一巡酒斟满奉嫡亲,堪怜手足生折分,今朝祭奠好伤情,石人也泪淋;二巡酒满斟,眼中泪血痕,父王不念骨肉亲,犹如洪雁被所擒也,落在天罗网,无情苦。(合前)三巡酒满斟,情怎忍生离死别前世因,哭得我甘肠断,立时分也姐妹恩情别,不能够再见你。(合前)[尾声]同胞骨肉恩情断,除死黄泉再见伊。断肠,断肠,又断肠,正是断肠人送断肠人。③
从唱词来看,应是配合一种斟酒倒酒动作的祭祀仪式,是在为行刑人送别时所举行的一种仪式。而本剧所具有的这种性质的仪式功能在观音魂游地狱的情节中表现得更为明显,在第二十一、第二十二出中妙善自阎罗手中获得一“黄系裙”,度脱了枉死城内被庄王烧死的僧尼的冤魂,并向他们宣道“我今度你上青天”,然后舞台说明即指示“小鬼送冤魂出关”,妙善完成了在地狱的超度后,也“别了幽冥,还魂凡世”④。这就是一个典型的超度孤魂的仪式;第二十三出描述妙善还魂后受到土地的指引和帮助,向她的最终目的地进发,然而第二十四出一开始就出现了舞台说明“五十三参介”,下接一小段隐晦的唱词,出末的尾声配合唱词的动作称为“朝三宝”,其效果是使妙善获得了观音的全部权威和法力,这表演的是佛教信徒参佛朝三宝的仪式;在接下来第二十五出开始时,妙善在祥云宝盖中宣告了她的新身份“作日参拜诸佛已毕,吾有妙法莲华宝经一卷,普度世间之人,不免将经宣读一番”,然后剧本不惜篇幅录下近300字的《妙法莲华经观世音菩萨普门品》的全部经文,但在题为“宣经普度”插图中,描绘的是三名僧人围绕在一个置有蜡烛香炉的香案周围击磬颂经,在案桌的正方地上铺着如地毯一样的东西,它的作用应该就是供朝拜的人下跪的,表明在戏剧演出过程中伴随有和尚宣经的行为,是在举行祭祀仪式,这样一幅以纯粹仪式的形式加以描绘的插图,更进一步反映了演出此剧的祭祀仪式功能。
由以上分析可知,《香山记》中妙善亡魂游地府历程的几出的戏剧架构,表现出了一连串的仪式性动作,这些仪式目的在于帮助亡魂通过艰难的投生转世全国中文核心期刊艺术百家2006年第3期总第89期HUNDRED SCHOOLS IN ART之路,这种仪式性的动作是伴随着戏剧故事的转开而逐步显现的,虽然在前几出(第二十一出到二十三出)是隐而不显,但第二十四出包含了一段仪式价值似已超过戏剧价值的情节,而到第二十五出,我们终于面对一个和剧本原有情节全不相干的仪式。戏剧演出中的这些仪式性行为,表明了《香山记》戏的产生可能经历了从纯仪式行为逐渐过度为戏剧表演的过程,而且这个仪式有着十分鲜明的超度功能。这种带有超度功能的戏剧往往是民间为了生活中的超度仪式而演出的,犹如《目连戏》的演出。
而随着时代的变迁、戏剧的发展,关于妙善故事的观音戏演出也发生了复杂的变迁。一方面是戏剧仪式性逐渐减弱了,观赏性增强了。如京剧的《大香山》以其“火彩”布景为特色,曾在舞台上频频演出,以致慈禧太后也特别钟情于它,在清宫内经常点演此剧。另一方面,《香山记》的演出仪式功能还是保留了,只是仪式的功能不仅是为死去的人超度,而更多的是为活着的人祈福。如湖南辰河高腔中《香山传》的木偶戏的演出中的诸多仪式,从发箱搭台、灵官彩台,到发五倡、捉寒林、戏神安位这些开演前的准备性的仪式,都是为了驱逐邪神恶鬼,而祈求戏台演戏期间平安。到了戏正式演出的时候,首先举行的是“观音安位”的仪式,为要虔诚礼拜观音的信徒建起一个临时的神坛,立上:“南无大慈大悲救苦救难广大灵
感观世音菩萨”、“香山会上一切诸佛诸圣诸大菩萨”、“传善普渡圣公圣母”三个牌位,让虔诚的信徒们随时朝拜;在整个演出中,到《观音出世》、《小上香山》、《大上香山》①这些关键的戏剧情节时,戏的演出暂时终止,台下的观众都会在戏台旁的香案上去上香,表示庆贺,这些穿插的上香仪式的目的也是人们礼拜观音,祈求平安富贵。如在演出《观音出世》后,观众在上香时,还有吃甜酒煮糍粑的仪式,无论观众还是艺人都会争先恐后去抢吃糍粑,大家认为能够吃到观音出世时的甜酒煮糍粑,就被视为是大吉大利,小孩吃了可以茁壮成长,老人吃了会长命百岁,男人吃了财源滚滚,女人吃了多生孩子②。在衡阳高腔中整个《南游记》的扮演目的就是“因人口田禾百般等事,搬演慈悲戏文,求保清泰③”,以求无灾。另外,为了更好地适应观音戏演出的酬神还愿的仪式功能,在陕西等地区的西府秦腔中,《香山记》的《香山还愿》成为单折表演的“还愿戏”,其演出风格独具特色。剧中有妙善女表演的特技是:演员在内肩披一条红绫,两臂为书担,两只手腕以两只小铁环扣卡于筋骨,下悬两捆经书,进行舞蹈,一并过天桥,将经书送往庙堂,群众称之为“挂经”,所以此折戏又叫做“倒腕挂经”或者“女挂经”④,这种改变,更加凸显出其还愿酬神的功能。
就《香山记》演出的仪式功能来说,在历经明清到现今的历史过程中,可以看出其演出的目的经历了从早期所表现的超度功能到后来的祈福酬神还愿的变化,而观音戏演出中仪式功能的这些变化,体现出了人们观音信仰功能的改变,从另一个角度反映了观音信仰的世俗化倾向。
结 语
传入中国社会的观音信仰,作为一种外来的文明形态,既为中国文明所需要,又为中国文明所排斥,因此在其输入中国社会的过程中,不断地根据中国具体的社会与文化环境而随时改变自己,以便同中国文化相调和。经过长期的历史发展,观音信仰在继续保持其圣洁、肃穆特征的同时,又不断地消减其神秘性,显示出明显的世俗化特征。观音信仰在中国社会的这种改变,渗透到了中国文化的各个方面,当戏曲自元代以来逐渐成为一种凸显的文学样式时,它以自己的方式记载了观音信仰的这种变化。作为一种文学样式,题材上的不断扩大,戏曲内容不断世俗化,是观音信仰不断世俗化在文学中表现的共性之一,而人物扮演和演出习俗的不断世俗化,是观音信仰不断世俗化在戏曲中表现的个性,从戏曲这种大众的、世俗的文化样式的历史进程角度来观照观音信仰,你会发现,观音信仰与民众意识的关系是如此密切,观音信仰对民众的道德行为的影响是如此的深广。这些,将启发我们如何去认识当今社会民众中留存的观音情结,为提升人们的道德修养提供一定的借鉴意义。①《小上香山》的内容是观音在云阳受死,得到桂枝罗汉的帮助返阳,在白猿的帮助下,到了紫竹林,见到了师父;《大上香山》是妙庄王得到观音手眼而病愈后,去香山酬谢菩萨,而得见观音,并一家团圆受逢。②参见李怀荪著《湖南省黔阳县湾溪乡的观音醮和辰河木偶戏香山》,台湾财团法人施合郑民俗文化基金会出版, 1996年版,第105页。③参见《南游记》,《湖南戏曲传统剧本·衡阳高腔》,第3页,④参见《陕西省戏剧志·宝鸡市卷》,宝鸡市戏曲研究所编,第106页。①参见《青阳腔剧目汇编》,安徽省艺术研究所编著, 1991年版,目录页。②《香山记》剧本的分出是很不科学的,但为了论述的方便,在下面的行文中,还是沿用了其分出的形式。③参见《香山记》,富春堂刊刻,古本戏曲丛刊影印本,第十二出。④同③,第14页。①《观音菩萨鱼篮记》杂剧,《脉望馆抄本》,《古本戏曲丛刊》第四集影印。②《长命缕》第17出[导师],《古本戏曲丛刊》第二集影印。③孟繁树、周传家编校,《明清戏曲珍本辑选》,中国戏剧出版社, 1985年版,第7页。①陈宗枢《佛教与戏曲艺术》介绍了几个常见的观音戏作品。这是国内唯一专门就观音戏进行研究的成果。②《中国古典戏曲论著集成·二》《录鬼簿续编》,中国戏剧出版社, 1982年版,第295页。③《扇坟》,广西传统剧目汇编邕剧。④http: //www. xikao. com /《狸猫换太子》中火烧冷宫时的舞台表演提示为“秦凤、李妃同出宫。众校尉拿火把同上,郭槐上,同推李妃、秦凤进冷宫,放火倒彩。火景之中南海大士、善才、龙女,李妃骑鹤半空中出冷宫。尾声。⑤《孟姜女》,《湖南传统剧目汇编》第四十八册,湖南傩堂戏剧目折子戏《观音指路》。